영화. 심리학적 연구

최초의 영화 이론서, 영화가 사람들을 매료하는 이유를 밝히다
이 책이 출간된 1916년은 D. W. 그리피스 감독의 〈인톨러런스(Intolerance)〉가 개봉된 해이기도 하다. 상영 시간 세 시간 반의 이 대작 역사 영화는 당시 영화가 이미 서사 및 기술적 완성도 면에서 초기 영화의 단순한 볼거리 수준을 훌쩍 뛰어넘었음을 보여 준다. 이즈음 영화계 역시 더 넓은 관객층을 확보하기 위해서 노동자와 하층민은 물론 상류층도 즐길 수 있는 문화로 영화를 자리매김시키고자 했다. 뮌스터베르크의 《영화. 심리학적 연구》는 이런 시대적 배경 아래에서 시의적절하게 출간되었다.
저자 후고 뮌스터베르크는 응용심리학의 창시자로도 알려져 있다. 이 분야는 심리학을 활용해서 기업과 사회에 실용적인 도움을 주는 것을 목표로 삼고 있었는데, 하버드대학 심리학과 교수로 재직하던 당시 그는 전화 교환원과 전차 운전사 선발에 필요한 직업 적성 검사를 개발한 것으로 명성을 얻기도 했다.
원래 연극으로 대표되는 고급문화의 옹호자였던 뮌스터베르크가 영화에 관심을 갖기 시작한 것은 1914년부터다. 의식적으로 외면하던 영화를 관심 영역으로 받아들인 그는 이 책에서 본격적으로 영화의 기술적, 미학적 발전을 추적하고, 영화의 특징과 가능성을 심리학적 관점과 미학적 관점에서 규명했다.
책이 출간되고 불과 8개월 후 뮌스터베르크가 사망하며 잊힌 것이나 다름없었던 이 책은 1970년대 들어 영화학이 학제화되며 재발견되었다. 이후 많은 영화학자가 이 책에 “최초의 영화 이론서”라는 명칭을 부여했으며, 이제 영화 이론을 다루는 서적에서 뮌스터베르크의 이름을 찾는 것은 어렵지 않게 되었다.

책의 구성
이 책은 도입부에서 먼저 영화의 외적, 내적 발전의 과정을 정리한다. 먼저 영화의 외적 발전과 관련해 영상의 촬영과 영사를 가능하게 만든 주요 발명과 실험의 역사를 요약한다. 1820년대부터 시작하는 그의 영화 기술사(技術史)는 로제, 슈탐퍼, 플라토, 마이브리지, 마레, 안쉬츠, 이스트먼, 에디슨을 거쳐 1895년의 폴과 뤼미에르에 이른다. 영화의 내적 발전에 대해서는 30초짜리 짧은 영상에서 장편 영화로 발전하면서 생긴 영화의 내용적 변화, 다시 말해 긴 시간 동안 즐길 수 있는 내러티브 영화로의 진화 과정을 다룬다. 여기서 저자는 연극의 저렴한 대체물로 등장한 극영화가 빠른 이야기 전개와 장면 전환, 몽타주, 패스트 모션, 스톱 모션, 클로즈업 등 연극에서는 불가능한 기법을 사용하면서 독자적인 예술로서의 면모를 보인다고 주장한다.
이어지는 1부 〈영화의 심리학〉에서는 영화가 관객의 마음에 감동을 주고 호소력을 갖는 수단, 즉 정신적, 심리적 수단에 대해 설명한다. 〈깊이와 운동〉, 〈주의〉, 〈기억과 상상〉, 〈감정〉의 순서로 영상이 관객에게 불러일으키는 심리 및 정신 과정을 낮은 단계부터 높은 단계까지 차례로 해설했다.
2부 〈영화의 미학〉에서는 영화가 하나의 독립적인 예술로서 가지고 있는 미학적 특징을 밝힌다. 논의의 바탕에는 연극과의 비교, 대조를 통한 영화의 차별화가 있다. 당시 많은 지식인들은 영화를 ‘영상으로 찍은 연극’이라고 평가하며 대중오락인 영화는 고급 예술인 연극에 미치지 못하는 아류 예술이라고 생각했다. 이에 대해 뮌스터베르크는 영화를 연극, 회화, 음악 등 기존 예술과 비교하면서, 영화가 이런 예술과 본질적 특성을 공유하는 동시에 자신만의 미적 규칙을 가지고 있음을 밝힌다.

현재에도 유효한 영화에 대한 심리학적·미학적 고찰
뮌스터베르크는 영화를 관람하는 행위가 관객이 하나의 가상 세계를 능동적으로 구성하는 정신 활동이라고 주장한다. 영화와 관련해 깊이와 운동, 주의, 기억과 상상, 감정을 다룬 부분은 매체로서의 영상이 어떻게 관객의 마음과 상호작용하는지에 관한 연구로서 지금까지 그 시사성을 잃지 않고 있다. 가현 현상 외에도 자발적 주의와 비자발적 주의의 구분, 공감과 감정적 반응에서의 평가의 차이, 3차원 영상의 원리에 대한 설명 등은 여전히 영화의 작동 방식을 이해하는 데 큰 도움을 준다. 매체로서 영화에 대한 뮌스터베르크의 논의에서 세르게이 예이젠시테인의 몽타주 이론, 장루이 보드리의 장치 이론, 크리스티앙 메츠의 정신분석학적 접근 등과의 연결고리 또한 어렵지 않게 찾을 수 있다. 영화가 관객의 마음, 정신 활동의 산물이라는 견해 역시 1980년대 이후 본격적으로 논의된 인지주의적 영화 이론과 맥락을 같이한다. 현실로부터 분리되고 그 안에서 완벽한 조화를 이루는 영화를 이상으로 삼는 뮌스터베르크의 규범적 영화 미학은 이후 영화의 발전 방향과는 다소 거리가 있지만, 지금도 주류를 이루고 있는 고전적 스타일의 대중 영화를 이해하는 데 그의 미학적 고찰은 여전히 유효하다.

최초의 영화이론서 중 하나로 영화이론서와 개론서에 빠지지 않고 언급되는 고전이다. 응용심리학의 창시자이자, 초기 영화이론가인 저자 후고 뮌스터베르크가 영화가 관객의 심리와 정신에 매력적으로 각인되는 이유를 심리학적 관점에서 해설하며, 현재까지도 유효한 예술의 작동 원리에 대해 명료하게 설명한다. 이 책은 이후 발라즈, 아른하임, 에이젠슈테인, 바쟁 등 주요 영화학자들이 다루게 될 내용을 선취한 선구적 작품으로도 평가된다. 특히 더들리 앤드류와 제임스 모나코는 뮌스터베르크 이론의 옹호자로 널리 알려져 있다.
영화가 막 만들어지던 1916년에 출간된 책으로서, 책의 내용에 낯설어할 독자들을 위해 윤종욱 역자가 책에 언급되는 인물과 영화, 그리고 기술적 장치에 대해 90개의 주석을 제시하고 상세한 해설을 붙여 책과 독자와의 사이에 징검다리를 놓았다.

후고 뮌스터베르크
후고 뮌스터베르크는 독일 태생의 심리학자로, 응용심리학의 선구자다. 1885년 라이프치히대학교에서 독일 실험심리학의 대부였던 빌헬름 분트의 지도로 박사 학위를 취득했다. 1888년부터 1892년까지 독일 프라이부르크대학교에서 강의했으며, 1892년부터 1894년까지 하버드대학교 심리연구소 방문 교수를 지냈다. 이후 1895년부터 1897년까지 프라이부르크대학교에서, 1897년부터 1916년 사망할 때까지 하버드대학교에서 심리학 교수로 재직했다.
뮌스터베르크는 심리학의 실용적 활용의 시작에 관해 이야기할 때 가장 먼저 언급되는 인물 중 하나로, 독일의 심리학자 윌리엄 슈테른이 주창한 “심리 기술(Psychotechnik)”이라는 개념을 대중화했다. 1897년에 34세의 나이로 하버드대학교 심리학과 교수로 부임한 뮌스터베르크는 1년 후인 1898년에는 미국 심리학 협회 회장, 1899년에는 하버드대학 철학부 학장을 맡았다. 같은 해 분트의 실험심리학을 계승해서 라이프치히에 있는 실험실을 모델로 심리학 실험실을 만들고, 제자들과 함께 주로 시각적 인지, 주의, 감정, 연상, 기억, 운동학적 행동, 그리고 미학적 인지와 감정의 관계 등에 관해서 연구했다. 1905년 이후 실험심리학 이론과 연구 결과를 실용적으로 활용하는 방법을 집중적으로 연구하기 시작했다. 1908년에는 하버드에 응용심리학이라는 새로운 분과를 만들고, 산업계와의 적극적인 협력을 바탕으로 심리학적 실험을 경제 및 마케팅 영역으로 확장했다. 전차 운전사, 전화 교환원, 선장의 선발을 위한 최초의 직업 적성 검사를 개발해서, 산업 및 직업 심리학의 토대를 마련하기도 한다. 광고와 영화와 같은 현대 대중문화 현상에도 관심을 가졌는데, 1916년에 출간한 《영화. 심리학적 연구》는 새로운 대중 매체인 영화에 대한 최초의 진지한 학문적 연구 중 하나다.
사망할 때까지 독일 국적을 가지고 있었던 뮌스터베르크는 자신을 독일과 미국의 친선 관계를 위한 중재자로 자처했다. 1911년 베를린에 ‘아메리카 연구소’를 설립하는 데 중요한 역할을 했으며, 이 기관의 초대 소장을 지냈다. 그러나 자신을 미국으로 초빙한 제임스를 포함한 미국의 학자들과 점점 커진 학문적 견해 차이 외에도 그의 독일 우월주의적 태도는 1910년 이후 그가 미국 학계와 사교계에서 점점 멀어지는 계기가 되었다. 특히 1914년 1차 세계대전이 발발하고 미국 내 반독일 정서가 널리 퍼지면서 그는 학자와 지식인으로서 가지고 있었던 영향력을 상당 부분 상실했다. 이 시기에 영화에 관심을 갖기 시작했으며, 1914년 말 판타지 영화 〈넵튠의 딸〉을 관람하고 이후 심리학자이자 교양인으로서 영화의 심리적, 미적, 교육적 효과를 연구했다. 1916년 12월 53세의 나이에 뇌출혈로 사망했다.
심리학자로서의 대표 저서로는 《실험심리학 연구》(1889∼1892), 《심리학의 기초》(1900), 《심리학과 산업 효율성》(1912), 《경영심리학》(1915) 등이 있다. 영화에 관해서는 단행본 《영화. 심리학적 연구》(1916) 외에 〈우리는 왜 영화관에 가는가〉(1915) 등의 에세이를 남겼다.

윤종욱
윤종욱은 서울대학교 독어교육과를 졸업하고, 독일 마르부르크대학교에서 미디어학 석사와 박사 학위를 받았다. 현재 영남대학교 유럽언어문화학부 독일언어문화전공에서 일하고 있다. 주요 관심 영역은 독일 영화, 유럽 미디어의 역사, 영화와 역사, 영화 분석 방법론 등이다.
《영화분석의 기초개념》(2017), 《2000년 이후의 독일영화》(2021)를 집필했으며, 《영화 이론: 영화는 육체와 어떤 관계인가》(2013) 등을 번역했다. 논문으로 〈브레히트와 영국 문화−베를린 앙상블의 런던 공연부터 1960년대 BBC 드라마까지〉(2022), 〈켄 로치 영화의 변화와 연속성: 〈캐시 컴 홈〉(1966)과 〈나, 다니엘 블레이크〉(2016) 비교 분석〉(2020), 〈크리스티안 페촐트의 역사영화−〈바바라〉와 〈피닉스〉를 중심으로〉(2018) 등을 발표했다.

도입
제1장 영화의 외적 발전
제2장 영화의 내적 발전

1부 영화의 심리학
제3장 깊이와 운동
제4장 주의
제5장 기억과 상상
제6장 감정

2부 영화의 미학
제7장 예술의 목적
제8장 다양한 예술의 수단
제9장 영화의 수단
제10장 영화의 요구
제11장 영화의 기능

해설
지은이에 대해
옮긴이에 대해

1.
이제 한 배우가 수천 명의 관객을 동시에 즐겁게 할 수 있고, 하나의 무대만으로 수백만 명에게 즐거움을 줄 수 있다. 따라서 연극은 민주화될 수 있다. 모든 사람들이 각자의 주머니 사정으로도 가장 위대한 예술가를 볼 수 있고, 모든 마을에 무대를 설치할 수 있고, 진정한 연극 공연의 기쁨을 이 땅의 가장 먼 구석까지 퍼뜨릴 수 있다.

2.
우리는 지금까지 미학에서 무시되었던 영화가 완전히 새로운 정신적 삶의 조건 아래에서 독자적인 예술로 분류될 수 있는 권리를 연구하고자 한다. 이 연구를 위해 필요한 것은 명백하다. 첫째, 영화가 우리에게 감동을 주고 호소력을 갖는 수단에 대한 통찰이다. 물리적 도구와 기술적 장치가 아니라, 정신적 수단이 논의의 대상이다. 우리가 화면에서 일어나는 일을 관찰할 때 어떤 심리적 요소들이 관여하는가? 하지만 둘째로 우리는 예술의 독립성을 특징짓는 것이 무엇이고, 특별한 예술 작품이 내포하고 있는 조건을 구성하는 것이 무엇인지 물어보아야 한다. 첫째 질문은 심리학적이고 둘째 질문은 미학적이다. 둘은 아주 밀접하게 서로를 포함한다. 먼저 영화의 심리적 측면을, 그 후에 예술적 측면을 다룬다.

3.
영화에서 운동을 보는 것과 실제 무대에서 운동을 보는 것의 차이는 무엇일까? 배우들이 움직이는 무대를 바라보는 눈은 실제로 연속적인 인상을 받는다. 각 위치는 아무런 중단 없이 다음 위치로 넘어간다. 관객은 외부에서 모든 것을 받아들이고, 그가 보는 전체 운동은 그의 눈과는 독립적으로 실제로 외부 공간 세계에서 일어난다. 그러나 영화 세계를 마주했을 때 관객이 보는 운동은 진짜 운동 같지만, 그것은 그의 마음에 의해 만들어진 것이다. 연속되는 사진의 잔상은 지속적인 외부 자극을 대체하기에 충분하지 않다. 오히려 필수적인 조건은 개별 단계를 연결된 행동의 표상으로 통합하는 내적 심리 활동이다.

4.
여기에서 영화 예술이 시작된다. 치명적인 무기를 열뜬 채 움켜쥐는 긴장한 손 하나가 갑자기 한두 번의 호흡 동안 확대되어서 유일하게 화면에 보이는 것이 되고, 다른 모든 것은 말 그대로 어둠 속으로 사라진다. 우리 마음속에서 일어나는 주의 행위는 주변도 재구성한다. 관찰하는 세부 사항이 갑자기 연출의 전체 내용이 되고, 우리 마음이 무시하려 하는 모든 것은 갑자기 시야에서 벗어나고 사라진다. 외부의 사건들은 우리 의식의 요구를 순순히 따른다. 영화 제작자의 언어로 그것은 “클로즈업”이다. 클로즈업은 우리의 인지 세계에서 주의라는 정신 행위를 객관화했고, 그것을 통해 예술에 모든 연극 무대의 힘을 훨씬 초월하는 수단을 제공했다.

5.
영화는 연극의 모방이 아니며 결코 그렇게 될 수 없다. 영화는 결코 연극의 미적 가치를 제공할 수 없다. 그러나 반대로 연극 또한 영화의 미적 가치를 제공할 수 없다. 영화의 등장과 함께 독자적 삶의 조건을 발전시켜야 하는 완전히 새로운 독립 예술이 등장했다. 우리가 암시한 대중 예술론이 옳다면 영화는 실제로 완전한 실패일 것이다. 그러나 처음부터 끝까지 틀린 그 이론 때문에 무대와 스크린이 조각과 회화, 또는 서정시와 음악처럼 근본적으로 다르다는 것을 인정하는 더 나은 통찰력으로 가는 길이 방해받아서는 안 된다. 연극과 영화는 두 가지 동등한 예술이며, 각각 그 자체로 완벽한 가치가 있다.

6.
영화는 공간, 시간, 인과관계라는 외적 세계의 형식을 극복하고, 주의, 기억, 환상, 감정이라는 내적 세계의 형식으로 사건을 조정함으로써 인간의 이야기를 들려준다.

7.
언어적 지팡이 없이는 영상을 이해할 수 없도록 시나리오를 쓰는 사람은 새로운 예술에서 미학적 실패자다. 영화의 해방을 향한 다음 단계는 의심할 바 없이 이미지 언어로만 말하는 영화를 만드는 것이어야 한다.

8.
무대 위의 배우들은 인간에게 현실 그대로의 모습을 보여 주지만, 영화는 비현실적이어서 비교할 수 없을 정도로 가치가 낮다고들 말한다. 이들은 시인의 시구에서 우리가 즐기는 여름의 장미가 실제로는 운각과 운율의 형태로 존재하지 않는다는 것을 생각하지 않는다. 살아 있는 장미에는 색과 냄새가 있지만, 그것이 사라지더라도 시 속의 장미는 영원히 산다. 이들은 예술의 가치가 물리적 자연의 현실에 얼마나 가까운지에 달려 있다고 생각한다.
우리 전체 토론의 핵심 과제는 그러한 주장과 이의가 피상적이라는 것을 증명하는 것이었다. 우리는 예술이란 자연을 극복하고 세상의 혼돈스러운 물질로부터 완전히 새로운, 완전히 비현실적인 것을 창조하는 방법이라는 것을 인식했다. 예술은 완벽한 통일성과 조화를 구현한다. 다양한 예술은 현실을 추상화하는 상이한 방법을 대변한다. 우리가 영화의 심리학을 분석하기 시작했을 때 우리는 영화가 연극 예술과는 독립적으로 이 예술적 과제를 수행할 수 있는 완전히 새로운 방법을 제공한다는 것을 알게 되었다. 시가 음악으로부터, 조각이 회화로부터 독립적인 것과 마찬가지다. 영화는 그 자체로 하나의 예술이다.